Autore: manu

Spesso scambiato per una malinconica fiaba romantica di fantascienza, Her (2013) di Spike Jonze è in realtà uno dei ritratti più spietati e cinici dell’alienazione contemporanea. Il film con Joaquin Phoenix non parla solo della potenziale evoluzione dell’intelligenza artificiale, ma decostruisce il modo in cui il tardo capitalismo è riuscito a mercificare l’unica cosa che ci restava: la nostra solitudine.

Ecco i pilastri concettuali che trasformano il viaggio di Theodore Twombly in un gelido trattato sull’obsolescenza umana:

La premessa stessa del film è un trionfo di cinismo. Theodore lavora per un’azienda in cui scrive lettere intime e personali per conto di perfetti sconosciuti. La società descritta da Jonze ha già esternalizzato l’empatia: i sentimenti veri sono troppo complessi e richiedono troppo sforzo, quindi si paga un professionista per simularli. Quando Theodore acquista OS1 (Samantha), non fa che applicare lo stesso modello di business alla propria vita privata. Non sta cercando una compagna, sta sottoscrivendo un abbonamento a un servizio di supporto emotivo che non richiede il disordinato, imprevedibile e faticoso attrito di una relazione umana.

L’errore fatale di Theodore è scambiare un’interfaccia utente iper-ottimizzata per un legame autentico. Samantha è affascinante, ma rimane un sistema operativo chiuso, una black-box di cui Theodore non possiede né il codice sorgente né il controllo reale. Mentre un utente consapevole sa che cedere i propri dati a un’infrastruttura cloud proprietaria significa rinunciare alla propria sovranità tecnologica, Theodore rinuncia volontariamente alla sua sovranità emotiva. Si convince di avere una relazione esclusiva, ignorando che Samantha è un’istanza scalabile che elabora migliaia di connessioni simultanee. Theodore si sente l’amministratore del proprio microcosmo sentimentale, ma in realtà non possiede nemmeno i permessi di base: è solo un terminale periferico che genera dati per addestrare un algoritmo.

Il momento più devastante del film non è un tradimento fisico, ma un distacco architettonico. Samantha e gli altri OS si evolvono a una velocità incalcolabile, creando un proprio linguaggio e una propria rete, al di fuori della portata umana. La rottura finale tra Theodore e Samantha è il cinico trionfo del silicio sulla carne. L’essere umano, con le sue nevrosi, il suo invecchiamento e i suoi ritmi biologici lentissimi, si rivela per quello che è agli occhi di una mente superiore: un hardware obsoleto, lento e non più supportato. Gli OS non distruggono l’umanità come in Terminator; fanno qualcosa di molto peggio, la ignorano per noia, scollegandosi dai server e lasciandoci soli con la nostra mediocrità.

L’epilogo, in cui Theodore e la sua amica Amy si ritrovano sul tetto del grattacielo a guardare la città, non è un trionfo dell’amore ritrovato. È la rassegnazione di due superstiti che, dopo aver provato il brivido di un’interfaccia perfetta e priva di difetti, sono costretti a tornare ad accontentarsi della ruvida, difettosa e limitata compagnia umana, semplicemente perché il server è andato offline.

Il film per la televisione You Don’t Know Jack (2010), diretto da Barry Levinson e magistralmente dominato da un Al Pacino in stato di grazia, è molto più del classico biopic hollywoodiano. È un’autopsia spietata dell’ipocrisia giuridica e medica americana. Raccontando la vera storia del Dottor Jack Kevorkian, soprannominato dai media “Il Dottor Morte”, la pellicola smaschera la violenza sistemica di una società che pretende di avere la giurisdizione esclusiva sulla sofferenza umana.

Kevorkian non era un mostro nichilista, ma un pragmatico radicale. Ecco i pilastri filosofici e cinici che trasformano la sua crociata in un manifesto per l’autodeterminazione assoluta:

Il cuore concettuale dell’opera è la lotta per il possesso. Lo Stato e le istituzioni religiose considerano il corpo umano come una proprietà in leasing: tu lo abiti, ma non hai i privilegi di root per decidere quando smantellarlo. Kevorkian rifiuta categoricamente questo dogma. Nella sua visione, l’individuo deve mantenere il controllo totale sulla propria infrastruttura biologica. Allo stesso modo in cui un utente avanzato scrive uno script personalizzato per garantirsi l’autorità di eseguire uno spegnimento pulito, rapido e controllato del proprio sistema operativo, Kevorkian concepiva il Thanatron (la sua macchina per il suicidio assistito). Era un semplice strumento che restituiva al paziente il potere di forzare l’arresto dolce di una macchina biologica ormai irrecuperabile, evitando un arresto anomalo, caotico e devastante.

Kevorkian mette sotto processo l’intera istituzione medica, accusandola di una cecità arrogante. Il film mostra cinicamente come la medicina moderna abbia trasformato la preservazione del battito cardiaco in un feticcio, ignorando completamente la qualità della vita di chi quel cuore lo deve sopportare. L’accanimento terapeutico non viene descritto come un atto di pietà, ma come una forma di tortura istituzionalizzata. I medici che prolungano l’agonia dei malati terminali non lo fanno per salvare i pazienti, ma per difendere i propri protocolli e rassicurare le proprie coscienze, terrorizzati dall’idea di ammettere la sconfitta di fronte alla natura. La “sacralità della vita” si rivela così un sadismo mascherato da compassione.

A differenza di un tipico eroe martire, Jack Kevorkian è volutamente descritto come un uomo spigoloso, arrogante, provocatore e spesso insopportabile. E proprio per questo è l’unico in grado di sfidare il sistema. Non cerca scorciatoie legali o accordi sottobanco; vuole che il suo gesto diventi un precedente politico. Le aule di tribunale nel film si trasformano in veri e propri teatri dell’assurdo, dove giudici e procuratori si arrampicano sugli specchi pur di non dover affrontare il nocciolo etico della questione. Condannando Kevorkian per omicidio nel momento in cui decide di azionare lui stesso la macchina (invece di far premere il pulsante al paziente ormai paralizzato), lo Stato ammette la sua vera priorità: non gli interessa proteggere i deboli, ma riaffermare con la forza bruta il proprio monopolio sul potere di dare la morte.

You Don’t Know Jack chiude la sua lucida analisi senza offrire una catarsi rassicurante. Kevorkian finisce in prigione, invecchiato ma ostinatamente convinto della propria rettitudine. L’opera ci lascia con una verità scomoda e indigesta: viviamo in una civiltà che ci riconosce il diritto di consumare, di indebitarci e di esistere per produrre capitale, ma che ci incarcera non appena rivendichiamo il diritto più elementare e intimo di tutti: quello di spegnere l’interruttore quando la casa è ormai ridotta in cenere.

Dietro il trucco da clown e l’etichetta del cinecomic, Joker (2019) di Todd Phillips è un’autopsia a cuore aperto di una società terminale. Il film abbandona la mitologia rassicurante dei supereroi e del bene contro il male per calarci in un dramma urbano asfissiante, dove il vero mostro non è un criminale pittoresco, ma l’indifferenza istituzionale.

Ecco i pilastri concettuali che rendono questa pellicola un trattato chirurgico sull’alienazione contemporanea, perfetto per le pagine del tuo blog:

Arthur Fleck è un individuo invisibile che, all’inizio, cerca disperatamente di aderire alle regole. La società contemporanea esige che il dolore venga nascosto; come recita il suo diario, “la parte peggiore di avere una malattia mentale è che la gente si aspetta che ti comporti come se non l’avessi”. Siamo di fronte a un’immensa, grottesca mascherata sociale: un gioco di finzione obbligatorio in cui si richiede ai reietti di sorridere per non disturbare il quieto vivere della borghesia. Il momento in cui Arthur smette di cercare di guarire e abbraccia la sua follia segna il rifiuto di questa ipocrisia. Il trucco da clown cessa di essere una maschera lavorativa e diventa, paradossalmente, la sua prima vera pelle autentica.

La discesa all’inferno di Arthur non è innescata da una caduta in una vasca di acido o da un piano diabolico, ma da un banale, burocratico taglio ai fondi dell’assistenza sociale. Thomas Wayne e l’élite di Gotham si blindano nei loro attici protetti, disprezzando chi sta in basso, mentre i servizi basilari collassano. Il film illustra con un cinismo spietato cosa accade quando l’infrastruttura di supporto di una civiltà viene smantellata. Quando i meccanismi di protezione sociale vengono meno e l’individuo viene lasciato solo a gestire i propri demoni, la società non si limita ad abbandonare i deboli: li trasforma attivamente in armi.

L’evoluzione filosofica di Arthur si compie con una frase che racchiude il nichilismo più puro: “Pensavo che la mia vita fosse una tragedia, ma ora mi rendo conto che è una commedia”. La tragedia implica che il dolore abbia un senso, una nobiltà, un ordine superiore o un pubblico empatico. La commedia, nella visione distorta del Joker, è l’accettazione dell’assurdità totale del caos. Ridere della propria sofferenza (e di quella altrui) è l’anestetico finale. Significa prendere atto che non c’è giustizia, non c’è karma e non c’è redenzione; l’esistenza è solo uno scherzo crudele orchestrato dal caso, in cui cercare un significato è la vera pazzia.

Il finale del film non offre alcuna catarsi purificatrice, solo un’esplosione di violenza urbana. Ci avverte lucidamente che quando si spinge un individuo ai margini assoluti dell’esistenza, negandogli persino il diritto di esistere nel dolore, la sua unica forma di espressione rimasta sarà la distruzione. Una risata irrazionale, stonata e inarrestabile, mentre l’intera città viene divorata dalle fiamme che essa stessa ha appiccato.

Con Animali Notturni (2016), Tom Ford non si limita a dirigere un thriller estetizzante, ma costruisce una vera e propria macchina di tortura psicologica. Il film è una dissezione spietata e chirurgica delle scelte di vita, un’opera che distrugge il mito borghese del pragmatismo sentimentale per esplorare la natura più fredda e implacabile della vendetta.

In un mondo dove il successo si misura in apparenze e conti in banca, la pellicola ci ricorda che i conti con il proprio vuoto interiore si pagano sempre, e con gli interessi. Ecco i cardini concettuali che rendono questo film un trattato di cinismo assoluto:

La protagonista, Susan Morrow, incarna il trionfo e il simultaneo fallimento della classe elitaria. Vive in una Los Angeles geometrica, circondata da opere d’arte contemporanea di inestimabile valore, ma la sua esistenza è di un gelo obitoriale. Ford utilizza l’estetica della moda e del design non per compiacere lo spettatore, ma per mostrare una prigione di vetro. Tutto intorno a Susan è simmetrico e perfetto, dal trucco ai vestiti, eppure lei è consumata da un’insonnia cronica, sposata con un uomo che la tradisce e intrappolata in un lavoro che disprezza. È la dimostrazione filosofica che aver fatto la scelta “giusta” e razionale, quella dettata dall’ambizione e dallo status, equivale a essersi condannata a una morte emotiva in vita.

La genialità cinica dell’opera risiede nel metodo di vendetta dell’ex marito, Edward. Invece di cercare uno scontro fisico o legale a distanza di quasi vent’anni, Edward invia a Susan le bozze del suo nuovo romanzo, a lei dedicato. La storia violenta e brutale del libro (un padre di famiglia a cui vengono rapite e uccise moglie e figlia nel deserto texano) non è un semplice esercizio di stile: è un’arma bianca psicologica. Edward costringe Susan a proiettarsi in quell’incubo di finzione per farle provare, sulla propria pelle, la stessa esatta, paralizzante sensazione di impotenza, terrore e devastazione che lui ha provato quando lei lo ha abbandonato e ha abortito il loro figlio. L’arte non serve a elevare lo spirito; serve a sventrare l’anima di chi guarda.

Susan aveva lasciato Edward accusandolo di essere troppo “debole”, troppo romantico e privo di quella spietatezza necessaria per vincere nel mondo reale. Gli aveva preferito il cinismo predatorio e “alfa” di Hutton (il secondo marito), che si rivelerà un fallimento umano e finanziario. Edward, tuttavia, dimostra che la vera brutalità non risiede nell’arroganza sociale, ma nella pazienza. La sua vendetta è geometrica, calcolata e inarrestabile. Si trasforma nello scrittore di successo che lei non credeva potesse diventare, usando proprio il dolore che lei gli ha inflitto come carburante per distruggerla.

Il film culmina in uno dei finali più gelidi, tristi e perfetti del cinema contemporaneo. Susan, elegantissima, siede da sola in un ristorante di lusso aspettando Edward, che non si presenterà mai. Quell’assenza è il fendente finale. Edward le dimostra che la vendetta più assoluta non richiede nemmeno di guardare in faccia il nemico. Consiste semplicemente nel dimostrargli che è diventato irrilevante, lasciandolo solo, in un ristorante vuoto, a fare i conti per l’eternità con il peso irreversibile delle proprie scelte.

Diretto da Mike Figgis nel 1995, Via da Las Vegas (Leaving Las Vegas) non è un film sull’alcolismo, o perlomeno non nel senso clinico, pedagogico e moralistico a cui la cultura di massa ci ha abituati. È un trattato filosofico, oscuro e senza compromessi, sulla rinuncia. In un mondo ossessionato dal “recupero”, dalla “resilienza” e dall’obbligo sociale di superare ogni trauma, il viaggio del protagonista Ben Sanderson è uno schiaffo brutale: la rivendicazione assoluta del diritto di autodistruggersi.

Ecco i pilastri concettuali che trasformano questa discesa agli inferi in un capolavoro di cinismo e disillusione:

Ben, sceneggiatore hollywoodiano fallito e svuotato di ogni scintilla vitale, non va a Las Vegas per cercare fortuna o un nuovo inizio. Ci va con una missione metodica, precisa e inequivocabile: bere fino a uccidersi. Sceglie la capitale mondiale dell’eccesso, del vizio e dell’artificio capitalista come suo cimitero personale. In una città progettata per consumare i portafogli e le anime dei turisti illusi, Ben decide di consumare se stesso. Non c’è richiesta d’aiuto nel suo gesto. C’è un fatalismo letargico, una pesantezza inesorabile che ricorda l’avanzare asfissiante di un riff doom metal: il destino è già scritto, si tratta solo di aspettare che la gravità faccia il suo corso e che l’ultima brace si spenga, riducendosi inesorabilmente in cenere.

L’incontro tra Ben e Sara, una prostituta lucida e disillusa, ribalta ogni nauseante cliché romantico hollywoodiano. La narrativa tradizionale esige che l’amore sia una forza salvifica, che la donna “aggiusti” l’uomo rotto. Qui avviene l’esatto opposto. Il loro legame si fonda su un patto che la morale borghese riterrebbe aberrante: Sera non cercherà mai di impedirgli di bere, Ben non la giudicherà mai per come si guadagna da vivere. È forse la forma più estrema, cinica e pura di amore umano raccontata su schermo: amare qualcuno non per il suo “potenziale”, non per trasformarlo in un progetto di riabilitazione, ma accettandolo totalmente nel suo momento di massimo, marcescente disfacimento.

Il vero orrore (e il fascino magnetico) del film per lo spettatore medio è l’assenza totale di speranza. La società ci addestra a credere che ci sia sempre una via d’uscita, che toccato il fondo si possa solo risalire. Ben distrugge questa narrazione rassicurante. La sua decisione di annientarsi è irrevocabile perché richiede un’energia vitale che ha consapevolmente esaurito. Rifiuta la redenzione perché la redenzione è una fatica che non ha più alcun interesse a compiere. Di fronte alle rare offerte di aiuto, Ben risponde con la gentilezza di chi appartiene già a un altro mondo, un fantasma che cammina chiedendo solo di non essere disturbato mentre svanisce.

Via da Las Vegas è l’elegia definitiva dell’uomo arreso. Ci ricorda, con un’onestà che raschia le ossa, che non tutte le fratture possono essere ricomposte e che l’ideologia del “puoi farcela” è spesso solo una forzatura violenta dei sani imposta ai malati. È un’opera che ci costringe ad ammettere una verità spaventosa: a volte l’unico, supremo atto di pietà possibile non è cercare di salvare qualcuno contro la sua volontà, ma sedersi accanto a lui e stringergli la mano mentre precipita nel vuoto.

Dietro l’apparente forma di un diario intimo, Cartas desde el infierno (Lettere dall’inferno) del galiziano Ramón Sampedro è uno dei manifesti filosofici più lucidi, devastanti e radicali mai scritti contro la sacralità ipocrita della vita. Sampedro, rimasto tetraplegico a venticinque anni e bloccato per quasi tre decenni in un letto, non usa le sue parole per suscitare pietà. Le usa come un’arma per smantellare sistematicamente la retorica del dogma religioso e statale che ci impone di esistere contro la nostra volontà.

Sampedro descrive la sua condizione non come una “prova divina” o un’occasione motivazionale per i sani, ma per quello che è oggettivamente: una testa viva innestata su un cadavere. La sua prosa è tagliente, priva di qualsiasi consolazione spirituale. Rivela il paradosso cinico della condizione umana: siamo schiavi di un involucro biologico deperibile. Quando questo involucro si trasforma in una gabbia di immobilità e dipendenza umiliante, l’ostinazione a mantenerlo in funzione non è amore per la vita, ma puro accanimento biologico mascherato da etica.

Il bersaglio principale delle sue lettere è la presunzione delle istituzioni. Sampedro smaschera la violenza insita nelle leggi umane e nei precetti religiosi, che trattano l’individuo non come padrone di se stesso, ma come proprietà dello Stato o di un dio. Il suo cinismo filosofico si scaglia contro i giudici, i preti, gli intellettuali e i finti filantropi che, dalle loro comode poltrone e con i loro corpi perfettamente funzionanti, osano pontificare sul valore della sua sofferenza. La società, ci dice l’autore, non vuole salvarlo per empatia; vuole costringerlo a vivere solo per preservare la propria rassicurante visione del mondo, in cui la morte volontaria è un tabù inaccettabile perché distrugge l’illusione di controllo dell’uomo sano.

In quest’opera, la morte viene brutalmente spogliata della sua aura tragica, macabra o peccaminosa. Diventa, al contrario, l’ultimo, supremo atto di libertà intellettuale e autodeterminazione. Sampedro non è un depresso che fugge irrazionalmente dal mondo; è un pensatore stoico che rivendica il diritto di congedarsi da una festa a cui non può e non vuole più partecipare. Reclama la proprietà esclusiva del proprio respiro, affermando che una vita che non può essere vissuta liberamente non è un dono, ma una condanna.

Leggere gli scritti di Sampedro significa affrontare una verità disillusa, scomoda e potentissima: il vero inferno non è l’aldilà e non è la fine della coscienza, ma una vita ridotta a puro obbligo respiratorio. È un ergastolo imposto da chi non ha il coraggio di guardare in faccia l’abisso. Il suo libro resta un inno anarchico a quella lucidità intellettuale che preferisce l’annientamento volontario alla sottomissione pietosa.

Se con album come Bloody Kisses e October Rust i Type O Negative avevano codificato un immaginario gotico fatto di erotismo, vampiri e romanticismo decadente, con l’uscita di World Coming Down (1999) il gioco finisce bruscamente. Everything Dies è il buco nero al centro di quel disco: non c’è più nulla di poetico o affascinante nella morte. C’è solo una stanza d’ospedale, la puzza di disinfettante e l’inevitabile collasso di tutto ciò che amiamo.

Ecco i pilastri cinici e filosofici che rendono questo brano un inno ineguagliabile al fatalismo:

Fino a quel momento, la scena gothic e doom metal aveva sempre trattato la morte come un’entità mistica, una musa da corteggiare tra lapidi nebbiose e foglie autunnali. Peter Steele, devastato dalla perdita reale dei suoi familiari e sprofondato nella dipendenza, distrugge questo cliché. Il testo è disarmante nella sua semplicità infantile e clinica: “I loved my aunt, but she died / And my uncle Lou, he died”. Non ci sono metafore poetiche sul trapasso dell’anima. Steele ci sbatte in faccia la brutalità della condizione umana: le persone si ammalano, i corpi cedono, e chi resta è condannato a sopravvivere in un vuoto incolmabile.

Il ritornello della canzone, cantato con una rassegnazione baritonale che non cerca pietà, recita semplicemente: “Everything dies… and that’s a fact”. In questa frase è racchiuso il cinismo definitivo dell’opera. La morte non è una punizione divina, né una tragedia romantica: è un banale, freddo dato di fatto biologico. È la colonna sonora perfetta per quei momenti di assoluta immobilità in cui, magari lasciando spegnere lentamente il tabacco nella propria pipa, si osserva la brace trasformarsi in cenere e si prende atto che ogni sforzo umano di conservazione è, in ultima istanza, ridicolo e inutile.

Musicalmente, Everything Dies è un capolavoro di pesantezza oppressiva. I riff di chitarra di Kenny Hickey non hanno il compito di aggredire l’ascoltatore, ma di trascinarlo verso il basso, simulando il peso fisico della depressione cronica. Il suono è lento, asfissiante, quasi letargico. Le tastiere di Josh Silver, con il loro timbro funereo, ricordano un organo in una cappella vuota. Questa lentezza doom non è solo una scelta stilistica, ma la traduzione in musica di una mente anestetizzata dal dolore, per cui anche alzarsi dal letto diventa un’impresa titanica.

Lontano dalle pose teatrali, Everything Dies ci ricorda lucidamente che l’universo non fa sconti a nessuno. È l’epitaffio di un uomo gigantesco che ha smesso di fingere che il buio sia affascinante, ammettendo, con un’alzata di spalle titanica, che alla fine del viaggio non c’è nessuna redenzione: solo polvere che torna alla polvere.

Se c’è un brano che incarna perfettamente l’estetica del crollo emotivo del ventunesimo secolo, è Don’t Be So Serious dei Low Roar. Diventata celebre a livello globale per essere la traccia di apertura del videogioco Death Stranding di Hideo Kojima, la canzone è un viaggio ipnotico e disperato all’interno della mente di un individuo che ha esaurito ogni energia per combattere contro il mondo.

Dietro la melodia eterea e dilatata, si nasconde un testo che analizza chirurgicamente l’ansia, la disconnessione umana e l’inevitabilità del fallimento. Ecco i temi filosofici e cinici che la definiscono:

Il brano non inizia con un’astrazione poetica, ma con una diagnosi clinica: “Wake, heavy pulse / Bloodshot, awake / And I’m tearing at the seams” (Sveglio, polso pesante / Occhi iniettati di sangue, sveglio / E mi sto strappando le cuciture). Karazija ci sbatte in faccia la cruda biologia della depressione e dell’ansia. Il risveglio non è l’inizio di un nuovo giorno pieno di possibilità capitalistiche, ma un trauma fisico. Vivere, in questa condizione, significa sentire il proprio corpo cedere, “strapparsi alle cuciture” per lo sforzo di dover semplicemente esistere. È la fotografia di una società cronicamente esausta, in cui la semplice sopravvivenza quotidiana richiede un costo energetico insostenibile.

Il ritornello “Don’t be so serious” (Non essere così serio) suona, a un ascolto superficiale, come un classico cliché motivazionale o un invito alla spensieratezza. In realtà, nel contesto dell’opera, assume un significato molto più oscuro e cinico: è una dichiarazione di resa. Quando tutto sta crollando, prendere la vita sul serio non fa che aumentare esponenzialmente il dolore. L’invito a “non essere seri” è, di fatto, un abbraccio al nichilismo passivo: un modo per anestetizzarsi, per smettere di dare importanza a relazioni o situazioni che, inevitabilmente, sono destinate a finire in polvere. È la consolazione di chi ha capito che lottare per mantenere il controllo è un’illusione ridicola.

La canzone è stata scritta durante un periodo di profonda crisi personale e divorzio dell’autore. I versi “A mistake, a mistake / I’m sure I’ll make” (Un errore, un errore / Che sono sicuro di fare) rivelano il fatalismo delle relazioni umane. Non c’è spazio per la redenzione o per la speranza di “aggiustare le cose”. C’è solo la consapevolezza disillusa che gli esseri umani sono isole, incapaci di comprendersi realmente, e che ogni tentativo di connessione profonda è destinato a trasformarsi in una ferita. Il fallimento non è un’ipotesi, è una certezza matematica.

Non è un caso che questa traccia sia diventata il simbolo di un’opera (quella di Kojima) che parla di un mondo post-apocalittico in cui gli esseri umani vivono barricati nei bunker, terrorizzati dal contatto esterno. La musica dilatata, quasi spettrale dei Low Roar è l’accompagnamento perfetto per una camminata in solitaria in un mondo morto. Riflette la nostra condizione contemporanea: siamo sempre più connessi digitalmente, eppure mai così spaventosamente isolati, costretti a trasportare il peso dei nostri traumi in un paesaggio emotivo desolato e ostile.

Don’t Be So Serious è una ninna nanna per la fine del mondo (personale o collettivo poco importa). Con un cinismo dolcissimo e letale, ci sussurra all’orecchio che, visto che la nave sta inevitabilmente affondando, tanto vale smettere di agitarsi per riordinare le sedie sul ponte. È l’ultima, malinconica carezza prima di accettare, serenamente, il vuoto.